Броская, как бы даже вульгарная синева пространства и размашистый, нарочито небрежный рисунок составляют основу этого большого холста, который кажется только этюдом к картине, только наброском к предполагаемой композиции: объемы, контуры и фактуры даны лишь как совокупность красочных линий и пятен. Но видимая небрежность — кажущаяся: картина Аристарха Лентулова «Строители комбината», написанная в 1931 году, представляет из себя законченное и, безусловно, одно из редких и знаменательных произведений, сохранившихся в наследии художника, — только несколько подобных из его некогда обширной, так называемой «индустриальной» серии, как, например «Кочегары Новороссийского завода» или «Котельная Керченского завода», находятся в музеях, — остальные вещи, станковые и графические, словно канули в Лету, местонахождение их неизвестно, в лучшем случае сохранились лишь старые черно-белые фотографии.

Таким образом, финал судьбы как бы оборван, вернее, полустерт: мы имеем оглушительное начало, развитие и кульминацию творчества одного из самых замечательных художников первой трети русского ХХ века, но почти не знакомы с его эпилогом, который несет в себе, возможно, все типические черты того, теперь уже ставшего нарицательным, времени, которое предстает перед нами в образе 1930-х годов.

Без этого своего эпилога Лентулов для многих был, есть и навсегда останется автором «Москвы», «Василия Блаженного», «Небозвона», «Портрета А.С. Хохловой», то есть тем мастером, кто вместе с Ларионовым, Гончаровой, Кончаловским и Машковым основал блистательное сообщество и организовал в 1910 году одну из самых ярких впечатляющих выставок «Бубновый валет», которые вместе с «Миром искусства», «Голубой розой», а также многими авангардистами и экспериментаторами (с их скандальными манифестами) составили символ и эмблему нового русского искусства.

Причем, Лентулов, по словам А. Эфроса, был самым «веселым» мастером из своего поколения: «Кто в десятых годах сооружал страхальные, кубистические автопортреты такого вида и размера, что слабонервным рекомендовалось не подходить? — Лентулов! Кто в пятнадцатых годах под футуристическим самоизображением, пестрополосным, вызолоченным, высеребренным, подписал название: «Grand Peintre Russe» — «Великий русский живописец»? — Лентулов! Кто в первомайское празднество революции размалевал насквозь весь Охотный ряд, от Тверской до Дмитровки, цветным супрематизмом, загогулинами и завитками, слепившими глаза и мутившими мозги? — Лентулов! Кто в Октябрьскую годовщину выкрасил деревья и газон скверов Театральной площади в неистово-фиолетовый цвет, темперой, какой пишут в театре декорации? — Лентулов! К этому так привыкли, что ему приписывали даже то, чего он не делал. Это прилипало к нему само собой».

И действительно, необыкновенная виртуозность, ошеломляющее разнообразие, нарядная пестрядь, сильнейший живописный дар и умение абсолютно, и в то же время легко, играючи постигать и осваивать самые разные стили своей удивительной художественной эпохи были у Лентулова поистине поразительными: увлечение полудикарским примитивом и кичем городского «лоскутного» фольклора в его живописи 1910-х годов сменяется переходом к футуристическим опытам, заполнившим 1912–1918 годы, а эти футуристические холсты, в свою очередь, совсем не обязывали к кубизму, которым были заняты его 1918–1922-е, точно так же, как не было прямого пути для превращения кубизма в декоративный натурализм 1923–1925 годов, от которого он неожиданно шагнул в романтику полотен, помеченных 1925–1929-ми.

Собственно, эти годы и оказались последними уже даже не перед очередным шагом, а прыжком, как в пропасть, в подступавший в те времена кризис художественной жизни, обуславливаемый всем известными обстоятельствами внешнего режима, обернувшегося для него драмой человека, попытавшегося вписаться в систему нового жесткого времени и новых политических ценностей.

Обманывался ли он или обманывал это время сам? Трудно сказать. Но такое впечатление, что все же скорее обманывал, пытался лукавить и с АХХРом и с соцреализмом, как таковым, по словам все того же А. Эфроса, решив, «что бенгальский огонь и громыхание железным листом за кулисой сойдут за пафос строительства». «Но еще больше это относится к серии индустриальной — к “Кауперам” и “Крекингам”. Они совсем неплохи — эти большие акварели с причудливыми выгибами и коленами труб; они запоминаются, в них есть и темпераментность, и техничность, — пафос глаза и пафос руки. И все же в конечном счете Лентулов глядит и нас заставляет глядеть на эти трубы, как дикарь на граммофон. Он бьет себя от восторга по ляжкам, а подойти не смеет».

Однако все это отнюдь не означает, что в те пресловутые времена Лентулов исписался или разучился держать кисть в руке. Его работы 1930–1935 годов — все равно остаются старыми вариациями, но на новый лад, чрезвычайно нарядными, и несмотря на то, что он круто повернул к соцреализму, несмотря на то, что картины его получили как бы «непривычный» вид, они оставались заряженными «лентуловским» темпераментом и типичной для «Бубнового валета», нарочито грубой декоративностью. Примерно таким и остается в 1930-е годы язык Лентулова, хотя о нем с одинаковым успехом можно теперь сказать, что он заводит свое искусство в смысловой тупик, или наоборот — обнаруживает тупиковые черты в самом своем языке, поскольку наличие абсурда в грамматике соцреализма свидетельствует не только о частной трагедии того или иного художника, но и национальной трагедии в целом.

Соотносясь со временем и социумом, он стал говорить на языке предложенной утопии, на языке своей эпохи. В отличие от некоторых своих товарищей по ремеслу, будь то А. Осмеркин, Р. Фальк, Д. Штеренберг или П. Кузнецов, занимавшихся изумительным стилистическим гурманством, он, Лентулов, сам подчинил себя железному наречию грохотавшей эпохи, и, возможно не сознавая, заглянул в такие бездны, что уже не мог скользить по эстетской художественной поверхности, создавая хитросплетения формы, красочные изыски и стилистические кружева, но сделался в определенном смысле даже сюрреалистом, потому что настоящий сюрреализм — это форма художественного безумия, продукт психологии тяжелого и всеобщего сна.

И тут Лентулов, как бы сразу и вдруг, перестает быть тем, чем был всегда — индивидуалистом, ровно наоборот: его сознание становится зеркалом массового сознания и теперь уже не эгоцентричность и культурная традиция (боги всякого настоящего художника), но идея «индустриализации всей страны» является у Лентулова выразителем его философии.

Больше того, в противоположность своим товарищам по ремеслу и теме, таким, как А. Дейнека, В. Купцов и А. Лабас, даже внутри собственного конформизма повествовавших тогда же о вполне естественных проявлениях своего «я», Лентулов, словно захлебываясь, начинает говорить о предлагаемой утопии, оказавшейся способной породить некий странный художественный мир, впавший от нее в смысловую, эстетическую и языковую зависимость.

Хорошее ли получилось у него таковое искусство? Это вопрос риторический. По крайней мере, оно знаковое и, несмотря на обилие в нем солнечного света, такое же мрачное, как искусство его великого современника Андрея Платонова. Глядя на этих «Строителей комбината», собравшихся будто бы отдохнуть на берегу Ювенильного моря, понимаешь, что художник в эпилоге своей жизни не только выдержал искус социального заказа, но и приступил к его выполнению.