Г.Е. Уже несколько лет Ирина Юдина и Татьяна Маркова работают в одной мастерской и выставляются вдвоем. Что предполагает необходимость рассматривать их в качестве союза. Но этот союз (кроме житейских обстоятельств) основан лишь на том, что обе художницы занимаются живописью с натуры и пишут свои пейзажи и натюрморты в пору видового кризиса станковой картины, когда прежде безусловная система цветопластических ценностей давно утеряла безусловность, иерархия жанров разрушена, а адресат — зритель или покупатель — равно гадателен. В данной ситуации им приходится вместе преодолевать объективные обстоятельства историко-культурного неудобства — работать, порой сомневаясь в онтологическом смысле собственной деятельности, не имея ни критериев для самооценки, ни контекста для внутренних профессиональных рефлексий. Поэтому их союз и существует как возможность, при отсутствии коллективного поля, стать самим себе обществом, критикой и подспорьем («возьмемся за руки, друзья»). Но, будучи едины в пафосе «защиты рубежей», они весьма различны в конкретной живописной практике.

Правда, эта разность не просчитывается подчас даже теми, кто настроен на восприятие живописи. На одной из своих выставок Ирина и Татьяна экспонировали картины без подписей — с одной стороны, косвенно пародируя тем самым известный постулат о «смерти автора», а с другой, все-таки провоцируя усилие узнавания, различения индивидуальных голосов в единой системе «холст, масло, натура». И зрители, даже осведомленные о генезисе обеих, не всегда угадывали «кто есть кто».

Кстати, о генезисе. Татьяна Маркова только в 90-е годы начала рисовать и писать маслом (поначалу совмещая это с основной профессией математика), и Ирина Юдина тогда поддерживала ее в качестве, скорее, авторитетного советчика, нежели, впрямую, учителя. В свою очередь сама Ирина Юдина — участница андеграундных выставок 70-х, примыкавшая к романтическому и камерному флангу «московской школы» (с Львом Саксоновым, Евгением Гинзбургом, Юрием Рыжиком и другими), — в ту пору, вероятно, ощущала некий «кризис мастерства». Встреча оказалась плодотворна для обеих, и в последующем диалоге позиции «ведущий — ведомый» довольно быстро сделались обратимыми.

О.Я. Неузнавание странно, потому что они действительно разные. Особенно это видно, когда ставится один натюрморт, и «на выходе» возникают абсолютно непохожие вещи. В живописи Ирины герой — она сама, она как бы избывает собственные эмоции, которые концентрируются в натуре, ее видоизменения, и результат может оказаться непредсказуемым: художник пишет брошенную перчатку, а видишь мертвую птицу.

Татьяна набирает «героев» со стороны, она идет от формы и от мотива; и она, конечно, много рациональнее в подходе. Замечательно, что при этом Ирина в целом продуцирует свет и интонацию «светлой печали», а у Татьяны, несмотря на рациональное любопытство к форме, гораздо больше мрачной экспрессии — особенно в последнем цикле натюрмортов с масками. И если Ирина всегда строит композицию от ядра и у нее предметы растекаются по пространству, обретая объем под напором эмоций, то у Татьяны они словно бы наоборот, под давлением мысли, сплющиваются на плоскости.

Г.Е. Может быть, последнее обстоятельство связано с тем, что Татьяна — математик, и у нее другая топология пространства. Ты уже, собственно, сказала, что ей не интересен предмет как центр композиции, он ей интересен как герой, который место в картине находит сам, по своему усмотрению. Предметы разбредаются по собственным орбитам, «зависают», образуя свои пространственные ячейки… И возникают какие-то вполне персонажные истории про кувшины, лимоны, автомобили, кровати в чистом поле и так далее. А у Ирины предметные ситуации как раз случайны — это чистое истечение материи, которое все-таки происходит, несмотря на захлест эмоций, по правилам картинного построения. В связи с чем мне бы хотелось вывести наш разговор на тему, связанную с такими правилами — с понятиями о традиции, школе, живописной культуре и прочих вещах, которые для наших «подзащитных» существенны.

О.Я. Я считаю, что похороны традиционной станковой живописи на самом деле все время откладываются за отсутствием покойника. С одной стороны, ее объявили привидением, унылым и упорным, как Кентервильский дух, с другой — она вполне существует, но как бы стесняясь. (То есть, сугубо коммерческая, салон и китч — не стесняется, но ее наличие только запутывает ситуацию.) Стеснение выражается в попытках концептуализировать то, что концептуализации извне не подлежит (ведь концепция живописи — в пределах холста), — картину поддерживают какими-то текстами, коллажами, предметами и прочим.

Г.Е. То есть те, кто по старинке, «слышат зов» и оттого занимаются искусством, все-таки вынуждены, чертыхаясь, думать о стратегии. И даже не обязательно придумывать ее самому — можно поместить свою живопись в контекст каких-нибудь кураторских игр, где она предстанет уже не совсем живописью. Но наши героини отдают себе отчет в том, что модуль их историй — это вовсе не проект, но всегда одна-единственная картина, создающаяся вполне мучительно.

О.Я. Ну, да. И для меня творчество этих художниц особенно ценно как раз тем, что для них стратегией являются апробированные ценности, что они не нарушают рубежей собственно живописи. И не боятся того, что исторически ограниченный инструментарий живописи ставит перед нами задачи повышенной сложности. И умеют ограничиться совсем простым натурным набором — тем, что за окном и на столе.

Г.Е. Но хитрость в том, что этот простой натурный набор уже тысячекратно освоен. И его как бы нет — то есть, нет чистого материала жизни, природы, а есть формы культурного претворения всего этого. И когда, скажем, Ирина Юдина пишет пейзаж или натюрморт, она стремится прорваться к подлинности вещей, преодолевая уже известные изобразительные обличья этих вещей. Преодолевая, в частности, ту самую «московскую школу», у которой монополия на камерную живописность, на городские «уголки» и аскетические натюрмортные постановки. То есть через шлейф этого уже знакомого пластического веса, этих образов пастозности, суггестии, экспрессии (О.Я. — и дурной простоты) сказать какие-то свои слова, и так, чтобы было ясно, что эти слова сказаны сегодня, а не двадцать лет назад. Очень трудно.

О.Я. Но ведь получается. Как раз оттого, что традиция правильно используется. Она ведь сама по себе не умирает, а умирает тогда, когда ее только-только вычерпывают, эксплуатируют — формально, поверхностно или недобросовестно. А в наших случаях речь не идет о воспроизведении каких-то отработанных форм, а просто художники слышат некий тон, звук из культурной толщи — очень точный, и его интерпретируют.

Г.Е. Один и тот же звук?

О.Я. Нет, разный, хотя тональность общая. При том что Татьяна экспансивна, а Ирина сдержанна, что у одной предметный ряд выглядит как маршрут движения мысли, а у другой — как знаки движения души, «на выходе» обе как бы рассказывают какие-то драматические, даже трагические истории, с таким предельным эмоциональным напряжением, с провалами в полный мрак. Может быть, о смерти?

Г.Е. Ну, я бы не стала так определенно это считывать. Даже в Татьяниных «натюрмортах с масками», где «литература» наиболее естественно привносится, — мне кажется, здесь, скорее, происходит испытание условий встречи «живого» с «неживым». Такая философия натюрморта, который всегда не совсем про вещи, а больше про универсалии, про «души вещей». Культурно и даже мистически насыщенный мотив создает магнитное поле, в котором предметы меняют конфигурацию и срываются с мест, и это вовсе не художник руководит их поведением. Впрочем, это тоже субъективная интерпретация, но для меня здесь важно то, что Татьяна — в силу генетических обстоятельств — меньше, нежели Ирина, сдержана заведомыми «правилами игры». У Ирины тоже присутствует позиция «иду, куда не знаю» (это текст с одного ее старого пейзажа), но она знает, «как надо» (в данной школе, традиции, системе), и борется с собственным в ее картинах. А Татьяне отсутствие профессионального образования позволяет, нарушая все «нормативы», талантливо экспериментировать на том поле, которое уже сто лет как выглядит закрытым для эксперимента. И вообще доверяться материалу, не ставя себя в положение безусловного хозяина пространства. Все «неправильно» — и все свободно живет. Так что, когда она слышит со стороны живописцев «старой формации» упреки в «любительстве», это по меньшей мере забавно. Федотов, между прочим, был «любителем», Бенуа был «любителем». Много кого можно вспомнить.

О.Я. Но это никак не художественное простодушие. Его как раз обе в равной степени лишены. Вообще сегодня, как никогда, искусство живописи предполагает рефлексию и интеллект, живопись простодушная была бы несообразна ни с временем, ни с самой собой.

Г.Е. Да, конечно. Собственно, и сам выбор традиционного живописного языка — людьми, вполне слышащими «шум времени» — есть именно выбор, осознанный и нелегкий.