«…Сейчас нет кудесников. Картины и картины, и чтобы более или менее красиво написать женщину или цветы, не нужно быть кудесником, можно вообще даже не иметь никакого миросозерцания. Можно судить по форме. Этот — под Дерена, этот — под Пикассо, этот — импрессионист, а это кубист, а это супрематист; этим все сказано, и вы, не видя картину, уже можете знать, какой ее внешний вид.

А у Рембрандта было миросозерцание, он потому так и писал, надо было ему так писать. Да, но не все Рембрандты, есть просто последователи, т.е. люди, которые увлечены понятиями о форме и тем, как учитель изображает мир, и тоже начинают так же изображать мир. Им тоже так хочется. Есть Сезанн, он всю жизнь думал о мире и о той форме и цвете, какие он даст на своих картинах тому, что он видит, а потом пошли последователи и стали делать, как Сезанн, стараясь так же воспринимать видимый мир, как и он. А мы кто? Мы последователи Пикассо, нам понравилось, как он изображает видимый мир совсем по-иному, и мы тоже поступили в школу кубизма и стали делать картины, очень схожие с картинами Пикассо, так как мы приняли его взгляды на мир, так что всякий скажет: “А это последователи Пикассо”. Но вот один художник, Малевич, написал просто квадрат и закрасил его сплошь розовой краской, а другой — черной краской и потом еще много квадратов и треугольников разных цветов. Нарядной была его комната, вся пестрая, и хорошо было глазу переходить с одного цвета на другой… — все разной геометрической формы. Как спокойно было смотреть на разные квадраты, ничего не думалось, ничего не хотелось. Розовый цвет радовал, а рядом черный тоже радовал вместе.

И нам понравилось. Хорошо было сидеть в такой комнате и не думать ни о каких предметах, а краски веселили комнату и радовали. Цветисто, приятно и спокойно от законченных геометрических форм.

Мы тоже стали супрематистами (он себя так назвал). И вот, две недели тому назад, спустя год после его выставки, и мы вчетвером разукрасили три комнаты цветными геометрическими формами, делая из них разные цветные комбинации, и позвали людей, назвав это клубом левой федерации. Нарядно, весело. Мы сами нарядные и веселые, и пришли люди и долго рассуждали с нами, почему это так мы сделали и не написали никаких предметов на картинах, их всегда пишут художники, а я и сама не знаю почему? Мне просто так нравится комбинировать краски и радоваться и желтому, и красному, и черному; я и делаю.

“Да ведь это легко! Это всякий может сделать! И ребенок так сделает!” Да, так работать не трудно. Но разве нужно, чтобы было трудно? Да, но где же ваш взгляд на мир видимый? Ведь тут только просто красивые и некрасивые, спокойные и неспокойные комбинации, удачные и неудачные... Один любит делать легкие формы, другой — тяжелые, один — мелкие, другой — крупные.

У одного все приятно смотреть, все уравновешенно, спокойно, красиво, а у другого очень неприятно и неспокойно (не убедительно). Один, значит, талантливо комбинирует цвета и формы, а другой не талантливо. Вот и все. Никакого тут миросозерцания нет. И чувств никаких нет, настроений. А чувство есть просто чувственность красок. Вот и все.

Живопись это или не живопись? Живопись, если ее понимать, что это значит писать живые предметы, то это не живопись. Орнамент это? Орнамент к чему-то приспособлен, а это ни к чему, само по себе. Значит, и не орнамент и не живопись.

Да что же это? Сама я ничего не знаю. Теперь свобода. Делай что хочешь…»¹

Так писала в 1916 году Вера Пестель. Двадцатидевятилетняя художница, родившаяся в обеспеченной московской семье Бальи, счастливая жена и мать двоих детей, так и не бросившая детское увлечение рисованием и живописью.

В двадцать лет она занималась в студии Юона и Дудина. В 1908-м была принята в МОЛХ — Московское общество любителей художеств. Позже она училась в студии Киша, посещала свободную студию Ларионова. Зимой 1912–1913 года занималась в Париже в академии «La Palette», где вместе с ней учились упомянутые в дневнике («вчетвером») Л.Попова, Н.Удальцова, С.Каретникова.

«Чувство художественного образа, всегда очень острое и напряженное, было основой ее творчества <...> Также необходимой для художника она считала страстную настойчивость в изображении <...> внутреннего восприятия с такой ясностью, чтобы оно могло передаться зрителю», — писала позже дочь художницы С.Е.Пестель².

Сегодня творчество Веры Пестель традиционно рассматривается в контексте русского авангарда³, однако им не исчерпывается — она участвовала почти во всех значительных художественных течениях начала XX века. Меж тем честолюбие оказалось ей чуждо; Вера Ефремовна была, скорее, человеком сдержанным, а в юности — даже стеснительным, но обладала непоколебимым внутренним стержнем. По-видимому, ее человеческая и творческая убедительность побудила М.Ф.Ларионова, В.Е.Татлина и К.С.Малевича обратить на Пестель внимание. Кстати говоря, еще до знакомства с ними Вера общалась и с В.А.Фаворским; их контакты начались довольно рано, о чем свидетельствует ее письмо будущему мужу Евгению Пестелю в Германию (18 октября 1905 года)⁴. Н.Н.Пунин, любивший ее живопись, находил в ней редкие, с его точки зрения, отсылки к творчеству Пикассо. Да и сама Пестель в 1925 году от них не открещивалась⁵.

К началу Первой мировой войны Пестели жили в Грибоедовском переулке, в квартире из пяти комнат, одну из которых осенью 1915 года снял у них опекавший ее искусство Татлин. Здесь создавались его контррельефы и шла работа над декорациями к опере М.И.Глинки «Жизнь за царя» (возможно, что и к «Летучему голландцу» Р.Вагнера). Зимой 1915-го художница начала выставляться. Она осмелилась показать жюри коллективной выставки в Петрограде два кубистских холста. Один, портрет сестры, приняли. В июле она показала отклоненную картину Татлину, и тот предложил выставиться вместе.

С 19 декабря 1915 по 17 января 1916 года в художественном бюро Н.Е.Добычиной6 состоялась беспредметная «Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». Вера Пестель была в числе приехавших в Петербург москвичей, посетивших знаменитую «квартиру № 5»⁷ для дискуссии о современном искусстве. В Москве она часто работала в Свободной коллективной мастерской (Остоженка, 37, кв. 3; здесь жил Татлин⁸) и весной того же 1916 года участвовала в коллективной выставке «Магазин» (Петровка, 17⁹). К тому времени относится едва ли не самая знаменитая картина Веры Пестель — «Татлин и бандура».

Таким образом Вера Пестель была участницей многих значительных экспозиций, ознаменовавших начало официальной истории русского авангарда. «…Они представили новую русскую живопись как явление мощное, энергичное и широкое»¹⁰. В 1917 году А.Ростиславов в статье со знаменательным названием «Закрепление позиций за гранью реализма» писал: «…чувствуется главный принцип объединения художества, ставшего за гранью реализма (выделено автором. — В.К.) <…> грань важна тем, что за ней раз и навсегда было утверждено первенство чисто живописных и формальных стремлений»¹¹. Во главу угла Ростиславов ставил изысканность художественной формы, считая необходимым претворять реалистические посылы в стремление к выразительности, свойственное русской иконописи. Изобразительное уходило на второй план по сравнению с выразительным, и передача натуры не просто допускала, но предполагала «уклонение от правильности». В дальнейшем авангард стремительно двинулся к беспредметному; однако Вера Пестель никогда, даже в период пребывания «на передовой» искусства, не стремилась к аннигиляции предмета.

Позже Пестель стала членом организованного Казимиром Малевичем общества «Супремус». К середине 1910-х годов (1916?) относится любопытный документ — ее заметки о живописной теме в изображениях на игральных картах, сделанные, вероятно, для обсуждения задания Малевича.

«<…> Карты можно перевертывать, они не имеют верха и низа в своей композиции, этого требует игра, поэтому они должны быть соответственно уравновешены. В традиционных картах это разрешается очень просто, они сделаны как бы в зеркальных отражениях. Вот требования, с которыми я должна необходимо считаться, чтобы моя карточная игра была классической игрой в карты, а не полетом свободной фантазии, т.е. полным индивидуальным произволом художника.

Но кроме этого, у меня была еще задача, не менее важная, это согласовать мои карты с требованиями живописного стиля и понимания того времени, в котором я живу. Этот стиль не определен пока никакими словами историков искусств, но он существует. И своим чувством я должна как современный художник угадать его живописные формы и понятия».

По-видимому, в конце 1910-х годов завязались дружеские отношения Пестель с Верой Федоровной Шехтель и со Львом Федоровичем, взявшим фамилию матери — Жегин. Отношения с Жегиным продлились до смерти Пестель. Вообще она полагала, что дружбы нет на свете — только любовь¹². Порой, когда Жегин чрезмерно увлекался отвлеченными теориями, Пестель называла его мистиком. Что она имела в виду, становится понятно, например, из его письма середины 1920-х годов:

«Самое плохое — это то, что вы ставите вопрос, нужно ли работать в искусстве? Инстинкт¹³, разум и воля говорят, что нужно. Точно так же ощущается вопрос, нужно ли учить? Правда, если ставить вопрос так, нужно ли производить картины как вещи? Ответ может получиться неопределенный. Но если принять картину, во-первых, как сумму наших знаний о мире, о себе и об идеале, во-вторых, как творческое возрождение мира через духовную силу человека, возрождение или вторичное рождение мира вещей в мире идей (истинную реальность, которую необходимо уяснять себе), в котором человек как одна из сил мирового совершения принимает участие. Картина есть¹⁴ образное, усиленное до предельности человеческих сил мышление в идеях. Эта как будто невещественная роль на самом деле есть величайшая реальность не только в смысле ее существования, но и деятельности¹⁵. Идеи строят мир, строят нас самих и, через нас входя в мир, совершают то дело, к которому мы их призываем.

<…> Первое, что ужасно неправильно и что лишает искусство его силы, это воззрение, что это вещь, так как она является и должна быть миром. Мы должны воспринимать мир образов художника не как кажущуюся или хотящую казаться реальность, а как действительную, и входить в этот мир и сосуществовать в нем»¹⁶.

Впоследствии, когда Жегин увлекся теорией живописного пространства¹⁷, Пестель сочувствовала его идеям. Однако более значительной для нее представляется другая теория Жегина: он «с особой последовательностью выразил принципы формировавшегося в этот период “тихого искусства”, чуждого как “левому” авангарду, так и АХРРовским предварениям соцреализма. После распада “Маковца” он стал душой объединения “Путь живописи” (1926–1930) и в манифесте объединения выразил идею картины как самоценного “маленького мирка”, “органически замкнутого в себе”»¹⁸. Замкнутый художественный мирок — перспектива, ожидавшая Пестель, хотя в начале 1920-х она, конечно, не знала об этом.

20 апреля 1922 года произошло знаменательное событие: открылась выставка «Искусство — жизнь» в Музее изящных искусств, считающаяся первой экспозицией объединения «Маковец». Его эстетика основывалась на сложной платформе. Декларировался возврат к художественной традиции, от которой решительно отмежевывались авангардисты. Творчество в целом объявлялось результатом деятельности духа, основное значение приобретали «пластические образы непосредственной действительности»¹⁹, т.е. язык реализма (применительно к творчеству Пестель сегодня можно говорить о «лирическом реализме»). Членами объединения стали многие бубновалетцы, футуристы, голуборозовцы. Идеологом — Василий Чекрыгин, едва ли не самый юный среди художников. Он писал: «Так называемое современное искусство до последнего дня являлось лабораторией по выработке отдельных элементов формы <…>, абсолютно исключая духовную сущность художника созидающего»²⁰. Это приводит к обособлению от мира во всем многообразии его проявлений, к разрыву смысловых и эмоциональных связей с ним. Напротив, художники «Маковца» знали: «в каждом цельном объективном художественном произведении мир не есть грубая масса бессвязных частностей, но каждая деталь, каждое явление обусловлено великой связью, великим соответствием… Этот внешний порядок приводит к внутреннему, утверждает его и устанавливает закон, от начала скрытый в ходе мирового развития и рождающий нравственное чувство человека и художника»²¹.

Личность и творческий накал лидера «маковцев» производили на Пестель сильное впечатление, о чем свидетельствуют «чекрыгинские» приемы в ее рисунках. В воспоминаниях (1924) она писала: «Что за необыкновенные рисунки! Нет, это не рисунки, т.к. это слово не выражает верно, не определяет эти работы прессованным углем по бумаге. В них нет штрихов…»²²

Дружба с В.Ф.Шехтель, а также с Г.В.Лабунской²³ привела Пестель к преподаванию. Начало 1920-х годов отмечено ее активной работой в детских художественных школах и студиях. Так, в Школе детского творчества на ул. Матросская тишина Пестель проработала до 1921 года²⁴. «В<ера> Е<фремовна> вдохновляла детей на творчество чисто изобразительное, причем никак не ограничивала их ни в выборе темы, ни в выборе материала для изображения, дети у нее и рисовали, и лепили… Условно можно сказать, что В<ера> Е<фремовна> вдохновляла детей на изобразительное творчество вообще, а В<ера> Ф<едоровна> (Шехтель. — В.К.) — на его прикладные формы»²⁵.

Некоторое время (1921–1922) она преподавала изобразительное искусство, а также руководила изготовлением костюмов и декораций для театральных постановок в студии «Пантомима и танец» А.М.Шаломытовой²⁶. Попробовав себя в роли обычного педагога, поняла, что это не для нее: «она была должна преподавать по определенному плану и методу, совершенно ей чуждым»²⁷. Однако «в Школе детского творчества, в детском доме и затем в 7-й Опытно-показательной станции худ<ожественного воспитания> детей при Наркомпросе²⁸, наконец, в последние 8 лет ее жизни, в Кабинете школьника ГИМ, она работала с детьми с большим интересом»²⁹. В 1920-х она разработала программу по изобразительному искусству для школ I и II ступени³⁰. «Пестель принадлежала к сторонникам свободного воспитания… Считала, что в ребенке изначально скрыты творческие силы, высвобождению которых должен содействовать педагогический процесс. Особое внимание уделяла эстетическому воспитанию детей. По ее мнению, российская педагогика должна сделать поворот от массовых его форм к конкретной личности, к раскрытию ее творческого потенциала. <…> Ученики Пестель… решали чисто художественные задачи, постигали элементы живописного образа, входили в жизнь эстетически развитыми людьми»³¹.

Летом 1927 года Вера Пестель много рисовала, в частности, пастелью и цветными карандашами. Осенью состоялась первая выставка группы «Путь живописи»³² на частной квартире в Серебряном переулке на Арбате. Вторая прошла 21 мая — 6 июня 1928 года в парижской галерее «Бийе» Пьера Вормса при содействии М.Ф.Ларионова. «Портрет дочери» работы Веры Пестель был взят владельцем галереи в уплату за расходы по выставке, равно как и одна из работ Чекрыгина. После закрытия экспозиции все работы, как считается, отправились в Лондон³³. К 1927 году относятся переговоры Веры Пестель с ГТГ относительно приобретения ее живописных работ³⁴.

Именно тогда Пестель то занималась масляной живописью, то отходила от нее, возвращаясь к графическим материалам. Тематически она все глубже уходила в повседневность, открещиваясь от «литературности» и все внимательнее относясь к художественному образу. Даже в юности она не приходила в восторг от каких-либо идейных сверхзадач, стоявших над собственно изобразительностью; в зрелости эта установка стала еще четче и, как бы странно ни прозвучало это слово в применении к «тихому искусству» Пестель, непримиримее.

Эта «тишина» слышится в ее графических листах. Например, в «Групповом портрете (Крылатское)», камерном по замыслу и исполнению и удивительно музыкальном благодаря ритмическому расположению фигур, их композиционной соотнесенности. Контурный рисунок углем, чуть расцвеченный сангиной и мелками, без проработки и детализации, производит впечатление гармонии и вместе с тем — живого общения, непосредственного контакта изображенных людей. Гармоничны и фигуры людей в акварели «На пляже»: солнце сияет на бронзовых телах, намеченных так же контурно и опять-таки спаянных единым ритмом. И слова «искусство — жизнь» перестают восприниматься только как манифестация: верная принципам «быстрого рисования», Пестель стремилась уловить в бытовых сценах рисунок движения, свойственный мирозданию в целом, в малом увидеть всеобщее.

В марте 1930-го состоялась третья (по советским материалам — вторая) и последняя выставка объединения «Путь живописи» (ул. Пречистенка, Дом ученых). Она же стала и последней экспозицией, в которой Пестель приняла участие. Больше при жизни она не выставлялась и не стремилась к этому. Более того, после роспуска всех художественных объединений не вошла в советский Союз художников. Правда, в горком графиков все же вступила (1934). С 1930 до 1936 года она работала в Центральном доме художественного воспитания детей (ЦДХВД или ЦДХод; Мамоновский пер., в советское время — ул. Садовских) методистом изо-кабинета и методистом по внешкольной работе, занималась заказной графикой — иллюстрировала журнал «Пионер» (1934), литературные произведения (до 1939; в частности, по заказу Литературного музея — стихи В.В.Маяковского).

Общественная и личная ситуация почти на семь лет разлучила ее с живописью — вероятно, на масло не хватало эмоциональных возможностей. Только уволившись из ЦДХВД и выполнив совместно с Жегиным две заказные росписи по предложению архитектора Ю.М.Баянова (детские комнаты на Курском вокзале в 1937 году и павильон «Карелия» на ВСХВ (ВДНХ) в 1938–1939; сюда же относится изготовление диорамы Артека для главного павильона ВСХВ, созданной совместно с Баяновым), она получила необходимый для занятий маслом эмоциональный заряд. Свои произведения она хранила в ящике дивана и не любила показывать; друзья В.Е.Пестель могли видеть их лишь в отсутствие автора, тайком. Причиной тому, вероятно, было органическое нежелание пускать кого-либо чужого в личный мир поисков изобразительной пластики³⁵.

В ноябре 1940 года сын Веры Пестель Андрей был репрессирован (впоследствии расстрелян). «Состав преступления», разумеется, был обычен для того времени.

А в начале Великой Отечественной войны Вера Ефремовна устроилась завхозом в медицинское учреждение. Потом нашла место художницы-надомницы в мастерской по выпуску декоративных изделий. Всю войну оставалась в Москве. Последнее место службы, принесшее ей немало радости, — Кабинет школьника Государственного исторического музея, где она после войны руководила изготовлением наглядных пособий. Сравнительное благополучие позволило вернуться к масляной живописи.

Однако спокойный творческий период жизни Веры Пестель закончился весной 1952 года, когда ей был поставлен диагноз — злокачественное малокровие. И уже осенью художница скончалась. Похоронили ее на Ваганьковском кладбище.

Хранительница наследия матери, Софья Евгеньевна Пестель, равно как ее ученики, много сделала для увековечения ее памяти. Творчество Пестель выставлялось в России и за рубежом начиная с 1967 года. В последние годы состоялись две значимые экспозиции: живопись и графика — в Ярославском художественном музее (2013, с каталогом) и в московском Открытом клубе на Спиридоновке (2014, с каталогом). Ныне произведения Веры Пестель находятся в крупнейших музейных собраниях: в ГМИИ им. А.С.Пушкина, Государственной Третьяковской галерее, Государственном Русском музее, художественных музеях Екатеринбурга, Нижнего Новгорода, Нижнего Тагила, Нового Иерусалима, Нукуса, Саратова, Ярославля и других, а также в частных коллекциях.

Примечания

Статья проиллюстрирована работами В.Пестель из собрания А.Злобовского.

1 «Амазонки авангарда». М.: Наука, 2001. С. 241-242.

2 Биография художницы Веры Ефремовны Пестель, написанная ее дочерью С.Е.Пестель в 1954 г. и дополненная в 1991 г. С. 109. (Собрание А.З.Злобовского, Москва). Далее в ссылках: Пестель, Биография.

3 Мемуарные записи Пестель об этом периоде опубликованы в кн.: «Амазонки авангарда». М., 2001; 2-е изд. – 2004.

4 НИОР РГБ. Ф. 680. К. 1. Ед.хр. 5.

5 См.: Маковец. 1922–1926. Сб. материалов по истории объединения. М.: Гос. Третьяковская галерея, 1994. С. 89.

6 Надежда Евсеевна Добычина (1884–1950) — первая в России хозяйка галереи. Учредила бюро (1911–1919) в целях посредничества между художниками и публикой.

7 «Квартира № 5 находилась в деламотовском здании Академии художеств и принадлежала помощнику хранителя академического музея С.К.Исакову» (Пунин Н.Н. [Отрывки из воспоминаний]. Квартира № 5 // Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. М.: RA, 2004. Т. 2. С. 148). Современный адрес в Петербурге — Университетская наб., 17.

8 См.: РГАЛИ. Ф. 336. Оп. 5. Ед.хр. 4.

9 В мемуарах С.Е.Пестель ошибочно указана ул. Пречистенка.

10 Коваленко Г.Ф. Кубизм Веры Пестель // «Амазонки авангарда». С. 233.

11 Ростиславов А.А. Закрепление позиций за гранью реализма (По поводу выставок «Союза» и «Мир искусства») // Аполлон. 1917. № 2–3. С. 80.

12 См.: НИОР РГБ. Ф. 680. К. 1. Ед.хр. 44.

13 Над словом надписано рукой Жегина: «Интуиция».

14 Над строкой вставлено: «должна быть».

15 Зачеркнуто: «действенности».

16 В рукописи, соответственно, подчеркивание и двойное подчеркивание.

17 См.: Жегин Л.Ф. Язык живописного произведения. (Условность древнего искусства). М.: Искусство, 1970.

18 Юревич Ю.В. Религиозный символизм в произведениях Л.В.Жегина // Изобразительное искусство в школе. 2011. № 1. С. 66-73.

19 Чекрыгин В.Н. О намечающемся новом этапе развития общеевропейского искусства // Маковец. 1922. № 2. С. 10.

20 [Чекрыгин В.Н.] Наш пролог // Маковец. 1922–1926. С. 54.

21 Там же. С. 55.

22 Пестель В.Е. О В.Н.Чекрыгине // Маковец. 1922–1926. С. 97.

23 Галина Викторовна Лабунская (1893–?) — художница, педагог. Ученица А.В.Бакушинского. Член Клуба левой федерации. В 1918–1922 гг. преподавала рисование в 26-й (20/21) Московской Трудовой школе 1-й ступени Сокольнического района. В 1920 г. участвовала в спектакле по пьесе Верхарна «Зори» в театре РСФСР-I в постановке В.Э.Мейерхольда. В 1922–1926 гг. преподавала в школе № 64. В 1929 г. слушала лекции во ВХУТЕИНе и руководила мастерской «Детское творчество» 43-й школы Краснопресненского района. В 1931 г. методист-преподаватель ИЗО на курсах Отдела труда. Входила в состав редколлегии журнала «Юный художник» вместе с Кукрыниксами. В 1931–1969 гг. работала в Институте художественного воспитания АПН СССР (Центральный дом художественного воспитания детей — ЦДХВД). В 1950-е гг. преподавала в Московском государственном педагогическом институте.

24 Работа В.Е.Пестель в образовательных учреждениях датируется по воспоминаниям С.Е.Пестель, которые во многих случаях, к сожалению, не содержат точных данных.

25 Пестель, Биография. С. 40.

26 Антонина Михайловна Шаломытова (1884–1957) — артистка, танцовщица, педагог. С 1910 г. преподавала сценическое движение, танец в 3-й студии МХТ, в 1911–1913 гг. на курсах А.И.Адашева. В 1915 г. работала в студии М.М.Мордкина, в 1917–1924 гг. возглавляла ее, изменив название на «Пантомима и танец». В художественной программе студии — поиск новых принципов синтеза пантомимы и классического танца, попытка замены условной пантомимы пантомимой классического танца. Впоследствии Шаломытова преподавала сценическое движение в ряде учебных заведений, в том числе и в ГИТИСе.

27 Пестель, Биография. С. 51.

28 Далее С.Е.Пестель приводит более полное название: Седьмая Опытно-показательная станция художественного воспитания им. К Маркса Наркомпроса, в семейном обиходе «Карлушки».

29 Пестель, Биография. С. 51.

30 Начальная и средняя школа.

31 Российская педагогическая энциклопедия. В 2 т. М.: Большая Российская энциклопедия, 1993–1999. Т.2. С. 143.

32 Пестель, Биография. С. 109.

33 Там же. С. 73.

34 РГАЛИ. Ф. 990. Оп. 1. Ед.хр. 91.

35 Устные воспоминания С.Е.Пестель. См.: http://archive.svoboda.org/programs/civil/2003/civil.030903.asp.