Живописец Ирина Лотова — художник в третьем поколении. Дед ее, Владимир Кашкин, учился в начале 1920-х в Саратовском художественно-практическом институте у бывшего участника «Голубой розы» Петра Уткина и у других превосходных художников. Он упомянут в легендарном исследовании искусствоведа Ольги Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…», посвященном значительным мастерам нашего «пропущенного» искусства первой половины ХХ века. Жаль, работ его сохранилось не много. Другой дед, двоюродный, еще в предреволюционные годы трудился фотографом — занятие это и в прежние, и особенно в нынешние времена вполне укладывается в рамки словосочетания «визуальная культура». Мама Ирины, московский скульптор Римма Лотова, хотя и разменяла недавно девятый десяток, продолжает работать в керамике. С такими «тылами» Ирине трудно было остаться в стороне не столько даже от занятий искусством, сколько от, если можно так выразиться, хорошего тона этих занятий.

Самым актуальным для себя художником Ирина Лотова называет сегодня Пабло Пикассо. И Сезанна она называет великим. Доводилось пару раз слышать, как преломленный в произведениях Лотовой опыт не только отечественной, но и европейской живописи рубежа минувшего столетия — звучность и декоративность цвета, некоторая вневременность композиций, интерес к работе на натуре — ставился в укор автору. Тем более, холсты Ирины неизбежно заметны на самого разного формата московских выставках. «Все неправильно понято, - терпеливо объясняет художник. — Мы зашорены образцами искусства, а вот про гендерное, женское начало нередко забываем. Все идет из детства, из юности. Я всегда любила театр. Но мне не везло: в училище взяли на другое отделение, и в институт на театральное отделение я не поступила, хотя и пыталась. А я очень люблю костюм, люблю разглядывать, как люди одеты. Высокую моду раньше всегда смотрела… Очень люблю определенную одежду, платья, с детства рисовала дам, всякие сказки. Чисто пластически — это цельная форма, большое цветовое пятно, которое безумно красиво на улице. А то, что изображали французы, — так это было вокруг них. Раз сейчас вокруг меня этого нет — почему я не могу это изображать? Мы же не обвиняем Борисова-Мусатова в том, что он смотрел на французов. А он ведь вообще брал костюмы из XVIII века, какие ему хотелось. Импрессионисты, конечно, великие тем, что они нашли форму, в которой можно работать на пленэре, — и при этом можно заниматься пуантилизмом, а можно писать обобщенно, как Матисс. Что же касается моей живописи, когда я писала фигуры на пленэре, мне мама позировала: я ее одевала специально». И еще: «Если не подражаешь, а делаешь, как чувствуешь — будешь современным художником. Неважно, какую форму ты выбираешь: сейчас все формы возможны. Два раза в одну реку не войти, но если я вижу хорошую работу, значит, человек что-то пережил и перечувствовал. И меня мало беспокоит, к какому времени я его притяну, к какому художнику из прошлого. Если ты считаешь, что именно такая форма созвучна тебе сейчас, то сделаешь свою вещь. С другой стороны, я смотрю на Ротко — хороший художник, но зачем я буду стараться так же работать, только потому, что это современно, модно?»

Живопись маслом на открытом воздухе сегодня несколько потеряла свою актуальность для Ирины. На смену масляным краскам пришла пастель. «Масло я рассматриваю как материал для длительной работы, - рассказывает художник. — Секундный импульс, то впечатление, ради которого я иду на этюд, просто не для масла. Сезанн, например, боролся со временем в своих натурных вещах. Он пытался соединить временное с постоянным, хотел изменчивое облечь в постоянную форму. И это у него получалось! Момент изменчивости, который был мне так дорог в прежние времена, сейчас мало меня беспокоит. С другой стороны, яркое впечатление, которое испытываешь на натуре, — его тоже хочется как-то захватить... Я все больше склоняюсь к тому, что если хочу поработать долго, не следует сразу брать натуру. Нужно сделать пастели, акрилы, гуаши, а потом уже работать в мастерской. В пастели все может быть не организовано и не построено — но в ней мои ощущения, мои чувства, то, что меня зацепило».

Из сказанного вовсе не следует, что Лотова воспринимает пастель как сугубо подготовительный, эскизный материал. Скорее, речь о принципиально разных задачах в работе различными материалами и чувстве внутренней свободы, неизменно охватывающем художника при обращении к бумаге и пастельным мелкам. По воспоминаниям, первая встреча с пастелью произошла у Ирины Лотовой еще в детстве, а последняя, длящаяся и по сегодняшний день — тридцать лет назад, в 1983 году, в Доме творчества в Гурзуфе. Дата запомнилась еще и потому, что в том краю цветных туманов произошло знакомство Ирины с Михаилом Рудаковым — художником старшего поколения, мастерски владевшим искусством пастели.

«Почему я беру пастель очень часто?» — задается вопросом Ирина. И сама отвечает: «У масла — неограниченные возможности, а пастель — ограничивает. Есть чисто технические секреты, нельзя сделать все, нельзя работать долго. И — не больше трех наложений. Нужно не смешивать цвета, добиваясь пленэрной точности, а придумать, как выразить тот или иной цвет, малыми средствами сделать изображение выразительным. Допустим, к зеленому я беру розовый мелок и еще делаю голубой контур. А если я возьму полутораметровый холст и буду работать так же, это будет ужасно: контур ярко-голубого по красному — будет дико. Масло — материал, который несет глубину, им нужно так построить пространство, чтобы не возникало ощущения плоскости; что можно сделать маслом, другим материалом не сделаешь. То, чего я в масле остерегаюсь, потому что это может получиться грубо, в пастели я могу себе позволить. Условность пастели дает мне некоторый отдых и переключение. И потом, в ней могут быть такие находки, которые не случаются в масляной живописи».